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nche se Tolkien non discute di musica nel SdA, l'Appendice F(II), A proposito della traduzione, fornisce un'utile base per ricostruire il suo punto di vista. In questo saggio, Tolkien parla dei diversi linguaggi dei popoli della Terra di Mezzo come di certi predecessori indo-europei dell'Inglese moderno. L'Inglese è utilizzato per rappresentare ufficialmente i linguaggi della Contea, di Gondor e di Rohan. Secondo Tolkien, la lingua degli Hobbit era "un dialetto rustico, mentre a Gondor e a Rohan era in uso un linguaggio più antico, più formale e più puro". Detto nei termini di una storia dell'Inglese reale, l'Inglese moderno, anche se più recente, sarebbe una forma degenerata, rustica, del dialetto di Londra, meno complesso e raffinato delle forme più antiche di "Old English", a cui sembra riferirsi la parola "antico". Tolkien non presenta differenze tra il linguaggio di Gondor e della Contea, nel SdA, ma fa dei commenti in A proposito della traduzione sulle differenze grammaticali, in particolare riguardo al pronome della seconda persona singolare. Era stata l'incapacità di Pipino di distinguere tra le forma familiare e deferenziale del "tu" a far credere ai Gondoriani che egli fosse un principe (i Gondoriani usavano anche "era venuto" invece di "aveva venuto"*, seguendo la grammatica tedesca). In contrasto, gli Hobbit avevano molte più difficoltà con la lingua di Rohan, dove riuscivano solo a riconoscere molte parole simili. Nel SdA, Theoden e Merry passano molto tempo a parlare delle origini delle parole. Pipino e i suoi amici Gondoriani no.

* La differenza, in inglese, tra "was come" e "had come" è intraducibile.

Il suono del linguaggio

Oltre a queste tre lingue, Tolkien è preoccupato soprattutto per i nomi di luoghi. Egli sceglie le lingue Franca e Gotica per rappresentare la parlata degli uomini della Valle dell'Anduin, di Dale e del Mark. La parlata degli Sturoi e dei Breatini, e quindi dei Dunlandiani, è celtica. Tolkien afferma che le lingue degli Elfi ricoprono il ruolo del Greco e del Latino, ma persino le canzoni in Sindarin e in Quenya non tradotte seguono esattamente il modello germanico.

Benché in una nota Tolkien avverta che l'adozione di questi linguaggi alto-medievali per rappresentare i linguaggi del SdA (ad es. quello dei Cavalieri di Rohan) "non implica il fatto che i Rohirrim somigliassero in alcun modo ad antichi Inglesi, per cultura, arte, armi o tattiche di guerra", la musica, o il canto, a causa della sua stretta correlazione con l'evoluzione del linguaggio nel Medioevo, è probabilmente un'eccezione a questo generico avvertimento.

Le origini di un genere compositivo

Nel 597 Papa Gregorio Magno mandò dei missionari a convertire i Germani al Cristianesimo. Nel far questo, essi insegnarono loro anche a scrivere e a tradurre il loro linguaggio orale in forma scritta. I Germani modellarono la loro lingua scritta su quella orale. Prima del 597, quei popoli germanici avevano conservato una letteratura orale, soprattutto sotto forma di "lai", che essi cantavano o declamavano con l'accompagnamento di piccole arpe di legno. Queste canzoni erano narrazioni che celebravano gesta eroiche. Erano composte di versi ritmici sciolti, legati internamente tra loro dall'allitterazione. Il "Lamento per Theoden" e la "Canzone dei Tumuli di Mundburg" sono esempi di questo tipo di canzone, e, per analogia, possono essere presi come esempi della più antica forma di musica umana nella Terra di Mezzo. In particolare "Mundburg" ricopre la tradizionale funzione di registrazione storiografica, completata da una lista di personaggi famosi che morirono in battaglia.

L'evoluzione della poesia e del canto nel Medioevo passò poi dalle canzoni a versi sciolti, ritmici e allitterativi ai versi metrici e in rima della poesia e della musica moderne. Esempi di questo secondo tipo di musica e poesia possono essere trovati nella poesia arnoriana "Filastrocca di Grampasso" (anche se Bilbo afferma di essere stato lui a comporla) e la poesia gondoriana strettamente correlata, "Filastrocca di Boromir", e, a livello più popolare, "Athelas". Tolkien stesso era particolarmente interessato, dal punto di vista professionale, alla letteratura in "Old English", da Beowulf a Galvano e il Cavaliere Verde, che si trovano ai due opposti capi del Medioevo. In "Galvano" la trasformazione nella rima metrica non è ancora completa. Le stanze principali sono allitterative, seguite da brevi stanze in rima. Nel SdA, anche se la maggior parte dei versi sono in rima, non sono completamente metrici. Quasi tutti presentano pause, cesure, circa a metà di ogni verso, anche quando sono lievemente metrici. Le cesure dividono ogni verso in due semi-versi. La "Canzone di Galadriel" ha due cesure in ciascun verso, che risulta così diviso in tre.

La "questione melodica"

L'assenza di forma metrica e la presenza di cesure pone particolari problemi nel cercare di scrivere o di ricostruire una musica che risulti autenticamente tipica della Terra di Mezzo. Poiché il numero di sillabe può variare drammaticamente e la posizione delle cesure contribuisce ulteriormente a questa irregolarità, occorre trovare delle melodie che possano accordarsi con queste variazioni, e tuttavia rimanere semplici, riconoscibili. Per esempio, le stesse note, in "L'ultima neve", devono rendere sia "la grigia sera stava finendo", sia "finché la lunga luce avesse brillato", o "mentre ella scendeva lungo il fiume", "un solo passo audace" e, tra gli altri, "lungo i Sette Fiumi".

Il tipo di musica sviluppata per adattarsi alla poesia delle antiche genti germaniche fu il canto gregoriano, uno dei cinque generi di "canto fermo", un canto monofonico a ritmo libero, quindi diverso dalla musica misurata in battute. Era monofonico in quanto consisteva di una sola linea melodica, senza un accompagnamento che fosse considerato parte dell'opera stessa, quindi diverso dalla polifonia o dall'omofonia. Data l'irregolarità del verso, non si può mettere in dubbio il fatto che la musica nel SdA consista primariamente in canti a ritmo libero. Uno sguardo più attento al testo del SdA rivela anche che quasi in tutti i casi le canzoni venivano cantate senza accompagnamento musicale. Le eccezioni sono rappresentate dalla musica dei Nani a casa di Bilbo nello Hobbit (il che potrebbe anche rappresentare una disattenzione pre-SdA) e forse la musica a Gran Burrone, specialmente la "Canzone di Earendil", benché essa possa essere considerata un esempio di tipico canto germanico. Secondo Tolkien, ciascuno era "rapito dalla musica di voci e strumenti" e dalla "bellezza delle melodie intrecciate alle parole". Quando Bilbo comincia a cantare, il "sogno musicale" si trasforma "improvvisamente in una voce". Tutte queste osservazioni suggeriscono che la musica strumentale e quella vocale erano riconoscibilmente distinte e probabilmente non venivano suonate simultaneamente.

La polifonia, che combina simultaneamente diverse linee melodiche suddivise tra le varie voci, senza che alcuna di esse sia subordinata alle altre, non cominciò a svilupparsi che verso la fine del medioevo. Vi sono poche prove che essa esistesse nella Terra di mezzo, fatta eccezione, ancora una volta, per i Nani, il che potrebbe essere un errore, benché essa sia invece chiaramente presente al di fuori della Terra di Mezzo, nel Void. Nel Silmarillion, Ilúvatar utilizza la polifonia quando insegna ai Santi a cantare a più voci, e quindi aggiunge una propria melodia personale, il terzo tema, quello degli Umani. Con tutta probabilità, il canto dei Santi rappresenta il genere musicale più evoluto nei mondi di Tolkien, un genere che non aveva ancora fatto un 'apparizione generalizzata nella Terra di mezzo della Terza Era. Se è così, allora la musica nella Terra di Mezzo suonava molto diversa dalla musica moderna, perché si trattava di una singola linea melodica senza accordi (la musica con accordi è l'omofonia, uno sviluppo successivo della polifonia).

Dato che la polifonia era, nel migliore dei casi, rara nella Terra di Mezzo al tempo del SdA, un'autentica ricostruzione di una canzone dovrebbe consistere in una singola linea melodica senza accompagnamento strumentale. Comunque, poiché sarebbe molto difficile per la maggior parte della gente, abituata all'omofonia (una linea melodica accompagnata, come minimo, da un arrangiamento strumentale a base di accordi, cioè tre o più note armonizzate suonate simultaneamente), apprezzare una serie infinita di voci nude prive di accompagnamento, potrebbe rendersi necessario un qualche tipo di compromesso.

Le battute sono un altro problema. Mentre gli ascoltatori di musica moderna si aspettano un ritmo complesso, un tale ritmo deriva da una battuta metrica che è incompatibile con la musica pre-moderna (modale), che esalta il ritmo libero di ogni verso della canzone. Poiché la notazione delle canzoni, nel canto gregoriano medievale, non indica la lunghezza delle note, non si sa esattamente come una particolare canzone venisse cantata. Non è improbabile che ogni canzone risultasse diversa ogni volta che veniva cantata, proprio come un passaggio di un libro risulta diverso ogni volta che viene letto a voce alta. Più probabilmente, il cantore stesso tentava deliberatamente vari approcci alla presentazione di particolari versi, ogni volta che cantava la canzone, per evidenziare il ritmo naturale di quel verso in contrasto con quello degli altri. Nella musica misurata ogni verso è ritmicamente identico all'altro. La complessa cadenza maschera la noiosa uguaglianza di questi versi. Nella musica monofonica, al contrario, il ritmo di ogni verso è unico, determinato dall'accostamento delle parole e dalla posizione della cesura. In questo genere di musica una cadenza metrica complessa può competere con il ritmo libero e nascondere l'unicità ritmica di ogni verso. A causa di questo problema la maggior parte delle percussioni probabilmente si verificava alla fine dei versi. Di sicuro, però, gli ascoltatori moderni necessitano di una cadenza complessa. Ma fornirla costituisce comunque un ulteriore compromesso.

Sulla costruzione della melodia

Poiché la musica postmoderna o alternativa sta attualmente abbandonando il tempo misurato, potrebbe essere possibile un compromesso che permetta il ritmo libero della musica premoderna. Per esempio, la musica di Laurie Anderson, privata dei suoni elettronici, potrebbe avvicinarsi al canto fermo, sempre che si voglia ignorare l'uso degli accordi. Nelle sue canzoni, sono le parole a dar forma alla musica. Per di più, quando lei canta, le parole sono indipendenti dalla musica. Oscilla tra il cantato e il parlato, fermandosi frequentemente per creare un effetto drammatico. Una musica strumentale più elaborata viene suonata tra i versi, piuttosto che come accompagnamento.

Riguardo agli strumenti musicali in uso nella Terra di Mezzo, i Nani suonano "piccoli violini", "flauti", "clarinetti", "viole", "tamburi" e un'"arpa". Nella "Canzone di Frodo a Brea" un gatto suona un "violino". La "Canzone di Durin" menziona "arpe" e "corni". Nel Medioevo, l'arpa era lo strumento basilare, che veniva pizzicato tra i versi nei "lai" germanici. Il violino era uno strumento a corda arcuato, suonato sulla spalla o sul braccio, talvolta tenuto in grembo come una viola. Una viola era semplicemente una versione più grande del violino, tenuta dritta sul ginocchio. Non è l'antenato diretto dello strumento rinascimentale ed è contemporaneo, non antenato, del violino attuale. I flauti erano molto probabilmente dei pifferi, o flauti dolci, il flauto usato più comunemente nel Medioevo per accompagnare una danza o una canzone. Il clarinetto era probabilmente un po' più grande del piffero e si distingueva da esso principalmente per l'uso dell'ancia. I corni non erano strumenti musicali, dato che, come la tromba, potevano produrre solo un numero limitato di note, e quindi venivano usati soprattutto per le fanfare militari. Gli strumenti a percussione potevano essere di qualsiasi genere, e comparvero nella musica popolare prima come uno sbattimento di vasi e pentole.

Dato che Tolkien stesso avverte che le genti germaniche usate per rappresentare le lingue del SdA potrebbero non rappresentare i popoli della Terra di Mezzo sotto altri aspetti, chiunque scriva musica per le canzoni del SdA è libero di fare ciò che vuole. Lo stesso Tolkien era disposto a permettere qualunque cosa, come è ben dimostrato nel libro di canzoni di Donald Swann, The road goes ever on. Benché mi piaccia "Upon the Earth the Fire is Red", e posso persino immaginare che gli Hobbit possano cantarla, Swann aveva scritto queste canzoni soprattutto per dimostrare la propria abilità al pianoforte nei concerti dal vivo... ma il pianoforte è uno strumento che non esisteva nella Terra di Mezzo! Dato che la sua musica sembra più interessata al virtuosismo che all'autenticità, non sono mai stato capace di apprezzarla come molte altre persone sembrano fare. In "Namarie", che Tolkien cantò a Swann e che questi ha usato al posto della propria versione, la musica è in tutto e per tutto un canto gregoriano. Swann nota che "Tolkien approvò cinque (canzoni), ma fece una smorfia alla mia musica per "Namarie". Disse che l'aveva sentita diversamente nella propria immaginazione, e mi canticchiò un canto gregoriano". Anche se Tolkien approvò le altre canzoni senza smorfie, forse sarebbe stato più felice nel sentire una musica che rappresentasse (e che fosse suonata con strumenti appropriati a) il Medioevo. Un compromesso che non provochi smorfie, dovrebbe almeno suggerire l'idea di un canto fermo medievale, essere suonato con strumenti che rappresentino appropriati discendenti di quelli dell'epoca e permettere di sentire il ritmo libero dei versi.